DAS PLANTAÇÕES RUMO ÀS CIDADES -   

ALGUNS CONTORNOS DO MAPA GENÉTICO DO JAZZ

 HISTORIOGRAFIA DO JAZZ: BREVES APONTAMENTOS

Antes de encetarmos uma pesquisa histórica sumária entre os vestígios mais esconsos das manifestações musicais e dos precursores do Jazz, impõe-se a necessidade de traçar o quadro teórico e conceptual que tem dilucidado o Jazz enquanto discurso e narrativa histórica. De facto, o conhecimento da historiografia do Jazz será um contributo indispensável para entender a multiplicidade de visões, tão diferentes e antagónicas, que têm caracterizado este fenómeno musical, artístico e cultural de origem africano-americana. Longe de pretendermos esgotar o quadro explicativo dessa imensa produção teórica, queremos, tão-só, convocar as principais tendências que têm subsidiado esses estudos.

Em primeiro lugar, ressalta uma abordagem essencialmente diacrónica, assente na identificação de momentos evolutivos e dos respectivos protagonistas, numa articulação dialéctica que entrevê cada nova evolução com o resultado de um processo histórico dinâmico. Assim, cada contradição revitaliza o cânone que, mesmo assim, mantém a sua homogeneidade identitária. Este modelo evolucionário sustentou as elaborações de Marshall Stearns (The Story Of Jazz, 1956), Graham Collier (Jazz, 1975), Martin Williams (Jazz In Its Time, 1989) ou Ted Gioia (The History Of Jazz, 1997), alguns exemplos que sustentam esta vertente. Sendo esta a corrente mais comum, não poderemos esquecer uma ramificação precursora dessa tendência: os estudos pioneiros de Hugues Panassié (Le Jazz Hot, 1934, e The Real Jazz, 1942), como também, no mesmo eixo analítico, Winthrop Sargeant (Jazz: Hot And Hybrid, 1946). Estes dois autores fundamentam a apreciação musical a partir de valores intuitivos que aferem a genuinidade das criações, relegando, assim, o fenómeno Jazz para o campo de um folclore atávico e tradicionalista. O revivalismo dos anos 40 nutria-se desta perspectiva reducionista, hoje perfeitamente obsoleta, mau grado a sua importância teórica no momento da sua divulgação.

 Em contraste com esta metodologia que elege a diacronia dos factos musicais, germinou uma propensão analítica que intentava demonstrar que a estética só adquire sentido no contexto da sua historicidade, isto é, no seio das particularidades de índole social, étnica, económica e política que fazem do Jazz um discurso complexo e, por isso, implica uma interpretação pluridisciplinar. Scott Deveaux (The Birth Of Bebop :A Social And Musical History, 1997), Krin Gabbard (Jazz Among The Discourses, 1995), Henry Louis Gates (The Signifying Monkey, 1988) ou LeRoi Jones (Blues People, 1963) exemplificam esta visão abrangente do Jazz. Este prisma descerra múltiplas possibilidades de estudo em variados contextos e sob o ângulo de diversos saberes e, desse modo, põe em causa a linearidade do cânone jazzístico que a primeira perspectiva patenteia. Henry Louis Gates ou Amiri Baraka, por exemplo, trazem a etnicidade para o centro da análise e, nessa base, preconizam uma estética africano-americana com raízes profundamente implantadas na especificidade das linguagens verbal e musical, as quais deverão operar como princípios de análise do fenómeno Jazz, contribuindo, assim, para uma revisão do respectivo cânone, que se vai fracturando em função das circunstâncias sociais dos negros na América. Linda Dahl, por seu turno, elege o género como ponto focal da sua perspectiva em Stormy Weather (1984) e Nat Hentoff/Nat Shapiro desvelam a história a partir dos testemunhos dos próprios músicos em Hear Me Talkin' To Ya (1955).

De um modo algo redutor, mas funcional para a finalidade da nossa síntese, poderemos dividir a historiografia do Jazz em dois grandes campos, naturalmente fraccionados noutras parcelas que, compreensivelmente, não cabem no âmbito desta introdução. Por um lado, evidencia-se uma abordagem diacrónica imanente ao próprio facto musical, visto como uma sucessão de realizações concomitantes e coesas, e, por outro, afirma-se uma abordagem sincrónica radicada na pluralidade de sentidos do fenómeno jazzístico (condição social, etnicidade, concertos, clubes, gravações, media...), de que o produto sonoro não é mais do que uma consequência. No primeiro caso, estamos, sobretudo, perante uma interpretação estética e formal, enquanto no segundo situamo-nos numa perspectiva etno-social e cultural. Da nossa parte, tentaremos levar a cabo uma sinopse que contextualize o significado das formas musicais, entendendo o Jazz como discurso e, porquanto, uma construção subjectiva do intérprete.

CONTEXTO HISTÓRICO E SOCIAL DA PRÉ-HISTÓRIA DO JAZZ

O percurso evolutivo do Jazz dealbou muito antes da sua existência como entidade histórica convencionada, ou seja, como objecto de estudo com uma cronologia tipificada e, concomitantemente, um domínio factual relativo a uma multiplicidade de fenómenos estético-musicais de raiz africano-americana, cuja génese radica na circunstância histórica e na condição social dessa comunidade. Por conseguinte, entendemos que uma narrativa do Jazz, independentemente da sua perspectiva analítica, acaba por ser uma romagem aos lugares da história da emancipação do povo negro na América, razão pela qual optámos por ensaiar uma breve contextualização do período em apreço.

No final do período colonial, de acordo com o censo do U.S. Bureau of the Census, viviam, no Sul dos Estados Unidos, 39,2% de africanos em contraste com 37,4% de ingleses. Esses negros eram maioritariamente escravos e provinham da Senegâmbia, da Nigéria, de Angola e da Costa do Ouro. Esta diversidade etnocultural levou a que não existisse, a priori, uma homogeneidade identitária entre eles. Foram as condições sociais do esclavagismo, essas sim mais homogéneas, que geraram um processo de aculturação convergente. As comunidades eram formadas a partir de um núcleo de parentesco, desempenhando a religião um importante papel de mediação inter-étnica. 

Em finais do século XVIII, de acordo com o censo de 1790, anteriormente concitado - o primeiro a ser levado a cabo nos EUA -, havia cerca de 750 mil africanos em todo o território, dos quais apenas 60 mil não eram escravos, vivendo, sobretudo, no Norte. Note-se que este grupo etnocultural constituía cerca de 19% do total da população. Trinta anos depois, em 1820, o número de negros subiu para 1,8 milhões, entre os quais 230 mil não eram escravos; em 1860, contavam-se cerca de 5 milhões de negros e desses apenas um milhão não obedecia ao jugo do esclavagismo. Será curioso verificar que este aumento se explica pelo crescimento natural da população, em consequência de um elevado índice de natalidade, uma vez que o tráfico de escravos havia sido derrogado pelo Congresso em 1808.

Note-se que o abolicionismo já mostrara a sua face em finais do século XVIII, conquanto a sua manifestação mais veemente tenha sido proclamada em 1831 , com o aparecimento de The Liberator, um jornal sob os auspícios de William Lloyd Garrison e, na sua esteira, a constituição, dois anos depois, da Sociedade Americana contra a Escravatura. Note-se que as acções de emancipação provinham também da iniciativa de negros, mau grado todas as inibições, tal como se verificou com a Convenção Nacional Negra, cuja primeira assembleia decorreu na cidade de Filadélfia, em 1830. Será curioso referir que os congressistas deliberaram no dia 4 de Julho desse ano, aniversário da Independência, um dia de jejum para condenar simbolicamente as iniquidades legais que oprimiam secularmente a comunidade negra.

                Como atrás ficou registado, 1808 assinalou o fim do tráfico legal de escravos. Em 1865, através da 13ª Emenda à Constituição, foi decretada a abolição do sistema esclavagista. Três anos depois, a 14ª Emenda garantia a cidadania a qualquer pessoa nascida e naturalizada nos EUA e, finalmente, a 15º Emenda, aprovada em 1870, estendia o direito de voto a todos os homens, independentemente da cor ou da raça. Claro que a segregação racista ainda iria trilhar um longo e tortuoso percurso, motivando continuados discursos de revolta dos negros. Estes direitos sofreram forte revés após o acordo celebrado, em 1877, entre os dois candidatos à presidência, Rutherford B. Hayes e Samuel Tilden, que mitigava o programa de Reconstrução e, por conseguinte, contemporizava com atitudes discricionárias dos conservadores sulistas. Desde então, estes tentavam de novo restringir o contacto inter-racial, tendo promulgado legislação que garantisse tal separação; essas leis receberam a designação Jim Crow. Sancionou-se, por exemplo, a coabitação de negros e de brancos em transportes ou locais públicos, chegando-se mesmo a proibir a partilha do mesmo cemitério ou da mesma bíblia nos juramentos em tribunal. Em 1896, o Supremo Tribunal acabou por ratificar esses normativos segregacionistas ao reconhecer explicitamente o princípio "separate but equal" na sentença do processo Plessy versus Ferguson: a separação de ambas as raças tornou-se legal, desde que ficasse garantida a igualdade de oportunidades...O direito de voto também foi derrogado em vários estados: no Mississipi, em 1890, e na Carolina do Sul, em 1895, por exemplo.

                Com a expansão da Revolução Industrial para Sul, a partir do fim da Guerra de Secessão, e com maior intensidade após 1880, o negro acede a uma nova condição socioprofissional - operário -, encontrando ofertas de trabalho nas minas, no caminho-de-ferro ou nas fábricas. Saliente-se que a mão-de-obra negra aumentou significativamente na indústria do Sul, tendo passado de 10.000 assalariados em 1910 para mais de 300.000, no período de uma década.

                 A segregação racial, no entanto, não definhou; pelo contrário, fortaleceu-se, na medida em que os negros surgiam cada vez mais como émulos no plano laboral. Este separatismo saiu reforçado pela actuação dos sindicatos que, no fundo, criavam obstáculos à admissão de negros, usando, por exemplo, o argumento falacioso de que não possuíam uma especialização e, por isso, não podiam aderir e ser representados pela entidade sindical; ou, então, invocavam o facto de trabalharem em espaços diferentes, pelo que deveriam instituir as suas próprias organizações.

                Na razão directa deste clima de segregação, recrudesceram actos de violência e de enfrentamento entre as duas comunidades. Refira-se que entre 1884 e 1900 aconteceram cerca de 3000 linchamentos, maioritariamente no Luisiana, no Alabama, na Geórgia e no Mississipi. A discriminação racial, por sua vez, originou vários motins, entre os quais se destacaram pelo número de vítimas os de Atlanta e de Brownsville, no Sul, e de Springfield e Ohio, no Norte, todos na primeira década do século passado. Como reflexo desta insatisfação etno-social, no dealbar do século XX, surgiram duas visões divergentes sobre a realidade africano-americana, defendidas por dois proeminentes intelectuais negros.

 Booker T. Washington advogava a necessidade imperiosa de qualificar o operariado negro, embora considerasse a igualdade política uma impossibilidade prática e, desse modo, não punha em causa a subalternidade social do negros, considerando-a, ao invés, uma inevitabilidade histórica: "Em todas as questões puramente sociais podemos estar tão separados como os cinco dedos, mas devemos estar tão unidos quando estão em causa aspectos essenciais para o progresso mútuo". Para a concretização deste seu ideal formativo, fundou o Instituto de Tuskegee, no Alabama, que se destinava a dotar os negros de uma especialização profissional. No fundo, propugnava medidas práticas de ordem educacional para uma melhoria da situação material dos negros sem, contudo, almejar uma verdadeira igualdade de direitos cívicos.

Com uma perspectiva antagónica, W.E.B. DuBois, um ilustre diplomado por Harvard, na sua obra referencial The Souls of Black Folks, de 1903, insurge-se contra a complacência de Washington perante a desigualdade de direitos políticos que, afinal, eram um obstáculo intransponível para uma verdadeira cidadania africano-americana. Sob a influência das teorias de DuBois, viria a surgir a National Association for the Advancement of Colored People (N.A.A.C.P), em 1909, cujo desiderato consistia na conquista das seguintes garantias: abolição da segregação, direito de voto, igualdade de acesso à educação, cumprimento das 14ª e 15ª emendas à Constituição. O jornal The Crisis, surgido um ano depois, arvorou-se como a principal plataforma reivindicativa dessa associação. Outras organizações surgiram para dar resposta a necessidades mais imediatas da população negra. A título exemplificativo, poderemos mencionar, The Urban League, fundada por G. Haynes, cujo objectivo era providenciar ajuda logística e formação aos negros recém-chegados às cidades. O jornal The Opportunity foi o principal porta-voz do seu ideário e das suas acções humanitárias.

Apesar do alcance limitado, e tantas vezes obnubilado, destas organizações, será de relevar a sua importância no plano da reflexão e da discussão públicas da condição social, cívica e jurídica dos cidadãos negro-americanos, cuja crescente disseminação pelo território americano tornara tais questões ainda mais visíveis e prementes. Do ponto de vista demográfico, será importante destacar que, a partir de 1880, a população negra rural do Sul não cessa de diminuir, altura em que as primeiras unidades industriais começam a estabelecer-se nesta região, tendo-se formado importantes comunidades urbanas em Jacksonvile, Charleston, Montgomery, entre outras. A partir de 1900, as cidades do Norte passaram a ser o principal pólo de atracção, já que ofereciam uma maior oferta de trabalho, assim como lhes estava associada a ideia de prosperidade e de direitos cívicos. A Primeira Guerra Mundial viria a fomentar esse êxodo por razões de ordem económica: por um lado, a crise do algodão, entre 1910 e 1915, pôs em causa a sobrevivência de muitos agricultores; por outro, e não menos relevante, as cidades do Norte debatiam-se com escassez de mão-de-obra, cuja oferta industrial não tinha capacidade de resposta para fazer face às crescentes necessidades de consumo dos países beligerantes. Calcula-se que meio milhão de negros abandonaram o Sul entre 1910 e 1920, tendo essa onda migratória atingido o seu máximo em 1916 e 1917. Este movimento migratório levou, obviamente, à depauperação da mão-de-obra no Sul e dirigiu-se para quatro destinos principais: Nova Iorque, Chicago, Detroit e Filadélfia. Doravante, a deslocação dos negros continuou a sua senda em prol de melhores condições de vida, variando, por conseguinte, em função das condições e dos ciclos económicos. O Jazz seguiu-lhes as pisadas, tendo sido sempre um espelho fiel dessas transformações demográficas, económicas e sociais.

A PRÉ-HISTÓRIA DA MÚSICA JAZZ

Pelo exposto no ponto anterior, torna-se óbvio que a emancipação dos escravos não deliu a segregação inveterada entre a minoria negra e a comunidade dominante branca. Esse separatismo criou instituições próprias, como já exemplificámos anteriormente, e desenvolveu uma cultura autónoma, testemunhada com particular evidência nas formas musicais e nas práticas lúdicas concernentes. Por razões que se prendem com a organização editorial deste projecto de divulgação da música africano-americana, não abordaremos, neste volume inaugural, o papel do Blues e dos Spirituals como antecedentes formativos do Jazz, visto que merecerão tratamento autónomo nesta colecção. Todavia, não poderemos relegar o tratamento, ainda que superficial, da dinâmica de aculturação que caldeou elementos genuinamente africanos com outros caracteristicamente europeus, mormente os antepassados musicais mais importantes na gestação do Jazz.

•1.      PROCESSO DE Aculturação E CRIAÇÃO MUSICAL (WORK SONGS, FIELD HOLLERS E PREACHERS)

                      A trasladação forçada do africano para o território americano assomou como a razão fundamental para a emergência de uma cultura africano-americana, matizada pelas condições peculiares do regime esclavagista nos Estados Unidos. Em virtude dessas particularidades, a aculturação do negro neste espaço foi mais acelerada e, também por isso, coerciva do que em qualquer outro território do continente americano. Essa celeridade ficou a dever-se, em grande parte, ao contacto mais próximo entre brancos e negros no Sul dos E. U. A., onde predominavam os pequenos fazendeiros que, por razões económicas, não logravam uma arregimentação massiva de escravos.

                Essa proximidade permitiu um controlo apertado sobre a vivência do escravo e facilitou a obliteração de praticamente todos os vestígios da identidade cultural do africano. Erradicado do espaço natural, destituído da organização social gregária, desapossado da sua religião e dos seus rituais, afastado dos seus artefactos, o africano perdeu o novelo de significados criados pela relação intrínseca entre a natureza, os deuses e a acção do homem, ou seja, a sua mundividência.

                A vivência forçada com os colonos determinou paulatinamente um novo indivíduo, que ganhava contornos à medida que transaccionava o seu quotidiano num ambiente hostil e redutor. No contexto desta cultura madrasta, assimilou um novo código verbal que lhe deu acesso à comunicação nos termos dos colonos e interiorizou outras representações convencionais e simbólicas dessa realidade. Assimilou uma prática religiosa monoteísta, por oposição ao animismo que traduzia a sua realidade ancestral; ouviu canções, liturgias, melodias, instrumentos e observou danças que adaptou ao seu património de origem mágico-religiosa, retinto na sua memória viva e transferido indirectamente para o culto dos colonos. Esta transferência simbólica reflectiu-se vividamente nos spirituals, cuja maturação esteve temporal e culturalmente ligada às actividades missionárias.

                As acções de evangelização eram, com raras excepções, liminarmente desencorajadas até meados de século XVII. Considerava-se que o cristianismo e a escravatura eram incompatíveis, já que o escravo era um selvagem destituído de alma. Esta assunção, todavia, começou a ser posta em causa pelos Quakers da Pennsylvannia e pelas Igrejas Baptista e Metodista, merecendo, a partir dos finais do século XVII, uma reconsideração que culminou numa atitude diametralmente oposta. A conversão dos selvagens passou a ser, à luz da palavra de Deus, a única justificação para a escravatura. Foi a partir do Renascimento Metodista (1790-1883) que se assistiu a um movimento inusitado de conversão.

                Sobranceiramente, o eurocentrismo cultural e o puritanismo religioso subestimaram as qualidades expressivas e a emotividade da música e das danças negras. A música do escravo americano reteve, ainda assim, muitas características africanas. Ernest Borneman apontou as canções de trabalho - Work Songs -  como o género musical mais próximo das canções africanas, diferindo essencialmente na cadência rítmica relativa ao labor  que representavam. Essa diferença advinha da especificidade das agriculturas americana e africana, sendo aceite que os padrões musicais africanos que não estabeleciam uma relação funcional, e de necessidade na relação escravo-senhor foram regularmente enjeitados: "...inevitably all those African songs and dances died out which had no functional need in the pattern of slave-and-master relations." (Ernest Borneman, The Roots of Jazz) 

                As canções de trabalho poderão, sem exagero, ser consideradas como ilustrações da construção do Sul, na medida em que são documentos vivos das actividades que ocupavam os escravos. Para além das tarefas agrícolas (cultura do algodão, cereais, tabaco, arroz, açúcar, etc.), testemunharam o desbravamento de estradas e de florestas, a construção de diques, o transporte fluvial, só para referir as mais inventariadas. Não deveremos esquecer as que se reportavam à condição social do escravo, por razões óbvias, em menor número. As paddling songs e as cotton songs contam-se entre as mais conhecidas. As primeiras foram largamente assimiladas pelos barqueiros brancos, uma vez que muitas embarcações, entre 1812 e 1860, a partir de Baltimore, eram tripuladas por chequered crews - racialmente mistas -, tendo sido por essa via que a população branca primeiro integrou elementos negro-africanos nas suas shanties. Relativamente às segundas, na antologia Slave Songs of The United States, compilada por William Francis Allen, Charles Ware e Lucy Garrison, em 1867, há um número considerável destes espécimes, compreensível dada a ocupação laboral dos escravos.

                Numa caracterização sintética das Work Songs, poderemos referir que a generalidade das canções obedecia a uma estrutura binária, em que a enunciação do guia era ripostada pelos restantes intervenientes (coro). As frases eram cadenciadamente separadas umas das outras, intervalando-se em função do movimento laboral, havendo uma pausa no fim de cada sequência. Se esta estrutura poderá ser considerada uma matriz comum, a sua aplicação variava relativamente à actividade desempenhada.     

O trabalho colectivo era um hábito arreigado nas etnias africanas e os colonos cedo se aperceberam das potencialidades desse costume, incentivando-o para aumentar o ritmo laboral e, por conseguinte, de produção. Havia, por isso, proprietários que concediam algumas benesses aos guias, geralmente a atribuição de tarefas menos árduas.

                No trabalho solitário, os Field Hollers libertavam o seu canto fonético, tido como grito, ora com uma função catártica que mitigava o esforço físico e a solidão, ora como mensagem codificada que intentava estabelecer comunicação com os congéneres. O Field holler encetava o seu grito/fala em falsete, remetendo-se depois para um registo médio e, num arrebatamento final, inflectia a sua voz para o extremo oposto (baixo). Estas inflexões eram imitadas pelos instrumentos que alguns colonos do sul autorizavam.

O ring shout , uma forma mista de canto e dança, era outro padrão musical profundamente enraizado na linhagem africana. Os escravos moviam-se em círculo, arrastando os pés, balançando o corpo da direita para a esquerda, de acordo com a sua tradição de origem. O arrastamento dos pés foi, tantas vezes, um artifício para ludibriar a proibição de dançar durante o cerimonial religioso, visto que o cruzamento das pernas era o gesto que, na óptica cristã, caracterizava a dança. Enquanto arrastavam os pés, batiam com as mãos num enérgico acompanhamento rítmico. Reiteravam os mesmos movimentos e as mesmas frases, criando, assim, um efeito hipnótico nos shouters. Desta forma, aproximavam-se do paroxismo emocional dos rituais ainda frementes na memória.

Os preachers consubstanciaram outra vertente de aculturação. As suas criações alicerçavam-se em sermões cantados, com base nos ring shouts, mas eram permeáveis aos improvisos dos pregadores, ora em função das passagens litúrgicas inspiradoras, ora como reflexo da condição social dos escravos à luz do espírito redentor da bíblia. A natureza improvisada dos sermões não impedia que redundassem em variações mais ou menos reconhecíveis de material preexistente, para além de testemunharem a integração da estrutura lining out, frequentemente utilizada pelos pregadores brancos oriundos das Ilhas Britânicas. Esta particularidade consistia na recitação de alguns versículos pelo pregador que, depois, eram repetidos enfaticamente pela congregação. Esta antífona encontrava paralelo na omnipresente relação dialógica call-and-response das formas musicais africanas e, posteriormente, radicou-se nas múltiplas inovações negro-americanas.

•2.   MINSTREL SHOWS E NEGRO SONGS - MIMETISMO E IDENTIDADE

                 A música e a dança dos africano-americanos avultaram não só como meios de comunicação entre os negros, mas também se evidenciaram pelo interesse que despertaram junto dos colonos. Os Minstrel Shows - espectáculos músico-teatrais - começaram a ser produzidos em 1820 e atingiram o auge da sua popularidade entre 1850 e 1870. Consistiam na imitação de formas musicais, danças e hábitos dos escravos (rurais e urbanos), sendo protagonizados por homens brancos que pintavam a cara com rolha queimada para, desse modo, se disfarçarem de negros. Tais arremedos configuravam dois protótipos caricaturais: o Jim Crow, negro andrajoso e incapaz de usar a língua corrente, e o Zip Coon, um janota que alardeava as suas façanhas sexuais.

                Apesar da generalização desta forma de entretenimento no século XIX, a imitação das canções dos escravos remontava ao século anterior, quando Lewis Hallan The Younger interpretou Dear Heart! What a Terrible Life I Am Led na ópera cómica The Padlock, levada a cena no John Street Theatre de Nova Iorque. Nessas óperas cómicas, era habitual recorrer a canções dos negros ou, então, utilizá-las para animar os intervalos.

                Johann Gottlieb Graupner foi considerado o primeiro verdadeiro menestrel, após ter-se apresentado com caracterizações faciais e vestibulares perfeitas para interpretar The Negro Boy, no fim do segundo acto da peça Oroonoko, em 1799, no Federal Theatre de Boston. Seria, contudo, já no decorrer do século XIX que a ridicularização do africano-americano atingiria o zénite através de um novo tipo de espectáculo: Ethiopian Minstrelsy. Os arremedos que haviam sido uma inclusão pontual nas óperas cómicas ou nas peças teatrais passavam a ser, agora, a base estruturante deste novo tipo de diversão.

             O primeiro exercício de imitação verdadeiramente estilizado atribuiu-se a Thomas Rice, cognominado Daddy Rice, Father of American Minstrelsy. Rice estudou com minúcia o canto, a dança, os trejeitos e a indumentária dos seus objectos de imitação, sempre atento às reacções do público. Este último aspecto garantiu o êxito das suas criações, pois preocupava-se em conhecer a receptividade do auditório como meio para testar a receptividade dos seus simulacros.

                Jim Crow Song foi a sua composição emblemática, ensaiada em vários teatros e recebida sempre com entusiasmo pelos ouvintes. A fama de Rice havia de vincular-lhe outro cognome: Jim Crow Rice. A partir deste momento, este género de canções - as Negro Songs, também conhecidas como Minstrel Songs - começou a ser genericamente designado por Jim Crow Songs.

                A notoriedade de Thomas Rice criou um novo hábito nos espectáculos de Music Hall: a inclusão de Negro Songs entre os actos das peças ou nos intervalos. Os Virginia Minstrels aproveitaram essa apetência e forjaram de raiz o primeiro Minstrel Show, em Março de 1843. Com este quarteto, as canções avulsas e acessórias deram lugar a espectáculos globais, concebidos como forma de expressão autónoma. Dividiam-se em três partes características: a primeira consistia na apresentação de canções e anedotas, a segunda comportava alguns números com habilidades individuais e/ou em conjunto e, por fim, terminava com um acto denominado Walk Around Finale, durante o qual alguns intérpretes assomavam ao primeiro plano do palco, sendo acompanhados pelos restantes em background.

                Se os Minstrel Shows surgiram com a intenção de escarnecer a genuinidade das expressões musical e corporal dos negros, alguns deles, mesmo assim, consagraram-se ao género: Cormeal, John Butler, Master Juba, Bryant's Minstrels, Sam Hague's, Georgia Slave Troupe, entre outros. Estes africano-americanos, antes de mais, tentavam usufruir do rendimento garantido por essas práticas com tantos adeptos. A originalidade e o impacto emocional suscitados por estes espectáculos, permitiu-lhes uma elevada consideração, ainda que repercutida ironicamente contra os próprios africano-americanos. Não era a qualidade artística que se aplaudia, mas a fisionomia do negro e os excessos da sua expressão corporal.

                Apesar da óbvia perversão, esta actividade acabou por trazer algum proveito - não comercial - para a cultura africano-americana: por um lado, ajudou a manter a integridade das suas danças junto do público branco que, desse modo, podia observar executantes originais; por outro, criou mais uma ponte para o cruzamento intercultural. Os negros assimilavam as Minstrel Songs - uma fonte exógena - e readaptavam-nas à sua própria natureza - uma transformação endógena. Observamos, pois, um duplo sentido neste processo de aculturação: primeiro, os intérpretes brancos adaptaram as canções dos escravos ao seu próprio estilo; depois, os negros assimilaram-nas através do seu filtro cultural, regenerando-as. Deste modo, as Negro Songs dos brancos não eram de uns nem de outros, antes o resultado de uma operação intercultural. As Minstrel Songs dos negros também não provinham de uma única origem, já que haviam sido tomadas do seu próprio espólio e, posteriormente, reincorporadas numa circunstância intercultural diferente. Não eram mais canções de escravos; eram imitações negras de canções de brancos que arremedavam as canções de escravos. Podemos concluir, por conseguinte, que se tratava de outro tipo de canções africano-americanas em que a "mãe" e a "madrasta" deram origem a um ser novo.

                   Não poderemos, contudo, deixar de perspectivar este intercâmbio num outro plano: o valor dessa aculturação reflexa, isto é, com um efeito de boomerang. Se o negro-americano, como argumentámos, ganhou com a divulgação de algumas das suas formas de expressão genuínas através de intérpretes negros, também não duvidamos de que os Minstrel Shows cunharam um estereótipo do indivíduo negro que haveria de perdurar: destro mas imbecil, comunicativo mas improficiente, alegre mas estulto. Jim Crow era um nome simbólico e pejorativo, uma divisa social que estabelecia uma polarização nítida entre a população branca e a negra. Reforçava-se, afinal, o estatuto de menoridade de um estrato populacional que lutava pela sua emancipação e, simultaneamente, ia granjeando uma crescente falange de adeptos. Dessa forma, desvirtuavam-se também as únicas qualidades que muitos brancos lhes reconheciam: a vocação para cantar e a habilidade para dançar.

             Em suma, as Negro Songs e os Minstrel Shows actuaram negativamente sobre o estatuto sociocultural dos negros, visto que foram reproduções especiosas de uma cultura e de um indivíduo - rasuras de uma verdade, caricaturas de uma existência e forma de exclusão do núcleo social dominante WASP (White Anglo Saxon American). Confundiu-se propositadamente a realidade engendrada com aquela que gostaria de se ver instituída - um fantasma da consciência. Por outras palavras, reatava-se culturalmente a americanidade dos negros através da sonegação dos elementos marginais ao paradigma WASP, tentando reduzir a alteridade a um epifenómeno, por isso e pretensamente, sem valor ou longevidade. Foi nesta dialéctica de exclusão que a identidade africano-americana modelou os seus contornos e afirmou a sua diferença, fazendo dessa exclusão o fermento da sua singularidade.

•3.     BRASS BANDS, DANCE BANDS, STRING BANDS - O GÉNIO MUSICAL DOS NEGROS

                 No termo do século XIX, assistia-se a uma vaga inusitada de formações musicais africano-americanas - as denominadas Brass Bands, String Bands e Dance Bands, disseminadas um pouco por todo o país. As comunidades locais aspiravam a ter as suas próprias bandas, cuja principal função era animar as populações com os tradicionais concertos de domingo à tarde ou tocar em desfiles por ocasião de festejos generalizadamente instituídos - funerais, celebrações festivas ou actos públicos. Estas formações recebiam o patrocínio de associações ou clubes, tutelados por gente abastada ou, então, pelos próprios elementos dos agrupamentos, ainda que subsidiados por alguém com poder económico para comprar uniformes, instrumentos e demais adereços.

                Desde os tempos da escravatura, os negros eram habitualmente requisitados para tocarem nas festas organizadas pelos donos das plantações, sendo considerados congenitamente aptos para actividades relacionadas com entretenimentos musicais. O crescente aparecimento de novas bandas de metais e de cordas acabou por ser uma consequência desse hábito e, particularmente, dessa imagem estereotipada.

                Não faltavam ocasiões para as bandas actuarem, em resposta a convites para as mais diversas finalidades: um comício político, a inauguração de uma loja, um enterro ou apenas para animar os bailes nos parques públicos (muitas cidades do Sul mantinham espaços de diversão apenas para negros). O Memphis's Dixie Park ou o Lincoln Park, em Nova Orleães, são dois conhecidos exemplos. Por esta altura, debutava também uma prática muito popular nos primórdios do Jazz: as excursões fluviais ao longo do Mississipi (ou dos seus afluentes, o Ohio e o Missouri), animadas pela popular música das bandas negras. Estes conjuntos organizavam-se, normalmente, em torno de doze instrumentistas que tocavam trompete (ou cornetim), trombone, clarinete, flauta, tuba (ou sousafone), bateria, entre outros, dependendo dos músicos e também do espaço de actuação; nas Carolinas (do Norte e do Sul), no Maryland ou na Virginia, o eufónio - um instrumento muito semelhante ao bombardino, muito utilizado nas bandas militares - era bastante comum. O repertório compreendia hinos, marchas, canções populares e até algumas árias mais popularizadas. Para os bailes, assistia-se ao fraccionamento destas formações em pequenos grupos, mais ou menos metade dos elementos da orquestra titular, acrescentando-se outros instrumentos capazes de se adaptarem às danças (valsas, quadrilhas, polcas, entre outras): banjo, guitarra, violino ou baixo.

                A popularidade destas orquestras locais esteve na origem do aparecimento e da vulgarização dos Cutting Contests, competições regionais, ou mesmo nacionais, que congregavam ruidosas turbas de adeptos nos desfiles de rua. Nessa altura, digladiavam-se ante os ouvidos apreciadores da população; no fim, saía vitoriosa a banda que lograsse manter-se durante mais tempo a tocar, sinal inequívoco de que tinha arrumado - literalmente - as suas rivais, pois iam abandonando a parada num gesto de derrota.

                No dealbar do século XX, a cidade natal do Jazz estava polvilhada de Brass Bands e de Dance Bands, cuja linhagem entroncava na tradição acima descrita. Alguns nomes ficariam para a história, apesar de não terem legado notações musicais dessa prática tão acarinhada, especialmente pela comunidade negra. Imperial, Onward, Peerless, Excelsior são alguns exemplos afamados, cuja génese ascende já ao último decénio do século XIX. Por seu turno, as String Bands eram geralmente sextetos com a seguinte instrumentação: bateria, baixo, guitarra, corneta, trombone e um ou dois violinos ou clarinetes; entre elas, destacam-se os combos do famigerado Buddy Bolden (trompetista) e do também afamado John Robichaux (violinista), celebrizados pelos despiques em Cutting Contests e, pelo que consta, com a eventual supremacia de Bolden, conhecido por tocar tão alto que se podia ouvir o seu truão à distância de um quilómetro...Dada a superioridade do trompetista, começou a receber convites para actuar em diferentes parques públicos: Johnson Park e Lincoln Park; também consta que alguns dos pioneiros do Jazz - King Oliver, Freddie Keppard ou mesmo Louis Armstrong - incorporaram o estilo de Bolden; como não deixou qualquer testemunho fonográfico, esse nível de influência passou a ser uma verdade da história oral do Jazz, afinal, o limbo que tentámos recuperar para os leitores neste volume inicial, o ponto de partida para um périplo pelo mundo deste universo musical.

•4.     RAGTIME

 O Ragtime foi um idioma muito peculiar do ponto de vista estilístico e generalizadamente apreciado para animar os momentos de lazer das comunidades branca e negra. Ao contrário das orquestras de cordas e de metais, implicava um instrumentista solitário que animava as salas de convívio, desde finais do século XIX. O estilo pianístico parece querer mimetizar as músicas de dança dessas comunidades. Aliás, a estrutura formal reflecte com nitidez a vivência segregada dos africano-americanos, ao transcorrerem para o teclado os universos musicais que experienciavam nos seus quotidianos: a mão esquerda descreve uma figura rítmica célere, intensa e coreográfica, enquanto a direita percorre melodias sincopadas, extraídas do repertório musical dos colonos. O facto da maioria dos cultores pioneiros não possuírem conhecimentos musicais acabou por contribuir para a fundação de um género inaudito, pese embora a influência da música europeia (quadrilhas, mazurcas, polkas,etc.).

Se no Sul este género musical floresceu após a Emancipação, afigura-se crível que, em cidades como Nova Iorque, Filadélfia ou Baltimore, o jig-piano tenha surgido bastante mais cedo, visto que, desde o início do século XIX, a burguesia negra ganhara o hábito de adquirir esse instrumento musical como sinal de cultura e, também, como fonte de lazer, tendo-se generalizado nos salões das casas abastadas por volta do último quartel de século XIX.

Em 1900, o Ragtime ganhara tão inusitada popularidade que, no dia 23 de Janeiro, no Tammany Hall de Nova Iorque, decorreu um inédito certame - The Ragtime Championship. Nesta altura, as Rag Songs detinham a maior quota de popularidade, destacando-se All Coons Look Like Me (1896) - a primeira associação da palavra Rag à música instrumental -, da autoria do compositor negro, Ernest Hogan. Este tipo de canção obedecia a uma formulação elementar e previsível, sustentada numa melodia sincopada simples e apelativa, conjugada com uma linha de baixo regular. A sincopação ficava, frequentemente, adstrita à parte vocal, enquanto o piano consumava o acompanhamento com base em progressões harmónicas rudimentares. Na maioria das composições, a mão direita executava oito tempo por compasso, com acentuação dos primeiro, quarto e sétimos tempos, enquanto a mão esquerda alinhava quatro tempos, dos quais eram acentuados os primeiro e terceiro. Muitas dessas canções não vingaram, já que a maioria dos seus autores não possuíam conhecimentos de notação musical. Os exemplos que perduraram foram transcrições efectuadas pela pena de arranjadores de Tin Pan Alley, tão rápidos na notação quanto os pianistas na execução. My Ragtime Baby, escrita por Fred Stone em 1898, granjeou popularidade além fronteiras, pois valeu um prémio à orquestra de John Philip de Sousa durante a Exposição de Paris, em 1900. Desta maneira inopinada, o Ragtime chegou à Europa.

No último decénio do século XIX, Rag tornou-se praticamente sinónimo de dança junto das comunidades negras. Mississipi Rag foi a primeira peça para piano a incluir o vocábulo homónimo, composta por William Krell, em Janeiro de 1897. De acordo com alguns musicólogos, terá sido, contudo, Louisiana Rag (Outubro de 1897), de Theodore Northup, a primeira verdadeira estilização instrumental. No último mês do mesmo ano, Thomas Turpin editou Harlem Rag, o primeiro espécime do género a sair da lavra de um africano-americano. Dada a sua popularidade, esta tipologia musical rapidamente metamorfoseou a sua essência improvisada numa formulação escrita, a sua funcionalidade lúdica em salões de dança transformou-se em objecto de apreço em salas de espectáculo, um género com matiz folclórico deu lugar a uma forma padronizada com lampejos de erudição. Scott Joplin viria a instituir um renovado ciclo de desenvolvimento para o Ragtime, de que Maple Leaf Rag seria o testemunho mais célebre e o novo diapasão ao nível de exigência técnica e de virtuosismo interpretativo. Seria, todavia, injusto não invocar os nomes de outros cultores dilectos, cujo nome aparece invariavelmente ofuscado pela luminária de Texarkana, Texas, falecido em 1917: Louis Chauvin, Tom Turpin, James Sylvester Scott, Arthur Marshall, Sam Patterson ou James Hubert "Eubie" Blake, este último um dos poucos músicos a não resistir aos apelos revivalistas do Ragtime durante os seus muitos anos de vida (1883-1983), tal como sucede, ainda hoje em dia, com o jovem Reginald Robinson, cujo último CD, A Man Out OF Time, de 2006, é um testemunho devotado ao património dessa tradição musical.

5. HARLEM STRIDE E BOOGIE-WOOGIE: FERTILIZAÇÕES

                   DO RAGTIME

                 O Ragtime deixou um legado primordial para a construção de um puzzle complexo: o Jazz. Apesar da sua diversidade estilística - os Rags de New Orleans, por exemplo, eram diferentes daqueles criados em Nova Iorque -, o Ragtime haveria de inseminar um dos mais populares e joviais estilos pianísticos do Jazz: a escola de Harlem.

                James P. Johnson é geralmente apontado como o pioneiro desta estética sui generis que, antes de mais, logrou acasalar duas funções aparentemente contraditórias, mas, neste caso, complementares: o solista pleno e o acompanhante activo. No primeiro plano, o piano, graças às suas características técnicas e acústicas (capacidade harmónica, número de oitavas, controlo do volume, sustentação/abafamento do som...), conseguiu não só uma plena autonomia solística na linha do Ragtime, mas também se impôs como substituto à altura de uma pequena formação instrumental, razão pela qual os pianistas mais virtuosos acabavam por ser presenças assíduas nas rent parties (organização de festas-concerto em apartamentos com o objectivo de, assim, arrecadar receitas para pagar a renda) e nos cutting contests (exibição de vários pianistas que rivalizavam entre si, até ao momento em que um deles era considerado vencedor). Em ambos os casos, sobrelevava a individualidade do músico que, na sua solidão criativa, ambicionava transcender-se, ora pelo discurso auto-suficiente, ora pela capacidade orquestral. O pianista conseguia, dessa maneira, sustentar um lastro rítmico sólido e excitante, enunciar uma melodia apelativa e cantante e, ainda, manter o equilíbrio harmónico das composições. Torna-se óbvio que estes músicos possuíam uma educação musical acima da média. Johnson, por exemplo, tinha estudado sob orientação de Rimsky-Korsakoff e, nos anos 30, compôs algumas peças de cariz sinfónico. Outros distintos cultores desta escola foram o incansável Willie "The Lion" Smith, Luckey Roberts, Fats Waller ou Duke Ellington.

                A par do Stride de Harlem - alternância persistente e sincopada de uma nota grave e de um acorde -, florescia o Boogie-Woogie na Windy City (Chicago), presumivelmente num intervalo de quatro anos - 1914-1918  -, período em que ocorreu uma grande migração para a "cidade ventosa". Esta corrente pianística emanava em linha recta do Texas, tendo ficado referenciada como Fast Western. Do ponto de vista formal, as composições assentavam em figuras rítmicas repetitivas (ostinato), mantidas pela mão esquerda do pianista e, grosso modo, desenvolviam-se em doze compassos, tal como o Blues tradicional. Essa filiação, aliás, era comummente assumida pelos músicos. Os acompanhamentos ao banjo ou à guitarra faziam lembrar essa forma matricial de toda a música africano-americana e, por extensão, de toda a música americana.

Se o Blues serviu de coluna vertebral para o Boogie, não podemos olvidar a influência latino-americana, espelhada nas supramencionadas figuras rítmicas, claramente reminiscentes de danças com essa proveniência. Leacon Boogie, do incomparável Jimmy Yancey, porventura a figura mais destacada deste género, confirma tal carga hereditária. Meade Lux Lewis, Cow-Cow Davenport ou Pine Top Smith foram outros célebres pioneiros de um estilo que tem sido ressuscitado ao longo dos anos - no Rythm and Blues dos anos cinquenta, na Soul da década seguinte, na matéria de improvisação de vanguardistas como Muhal Richard Abrams ou, correntemente, entre os ingredientes temáticos de Jason Moran. Afinal, o Boogie veio para ficar...

E o cânone do Jazz não é mais do que o somatório de todas as formas que venceram a inércia do tempo e conquistaram um lugar no dicionário desta música, desde os primórdios até aos nossos dias, ao ritmo da história da América, ou se preferirmos, do seu berço enjeitado para o mundo.

6.  ENFIM, JAZZ - A ORIGEM DO VOCÁBULO

                               O designativo Jazz começou a generalizar-se a partir da linguagem da indústria e dos media, passando a rotular, numa temporalidade assim determinada, certas manifestações musicais. Não iremos ter qualquer pretensão de abordagem filológica do vocábulo, mas tentar discernir a sua apropriação tipológica; para tal, faremos apenas uma breve incursão pela opinião de James Reese Europe sobre essa origem: "I believe that the term ‘Jazz' originated with a band of four pieces which was found about 15 years ago in New Orleans, and which was known as Razz's Band...Somehow in the passage of time Razz's Band changed into Jazz's Band, and from this corruption arose the term Jazz." (Eileen Southern, Readings in Black American Music)

Estas afirmações foram impressas no Literary Gigest de 26 de Abril de 1919, pelo que se conclui que o termo Jazz pertencia ao domínio público há vários anos, sendo certo que os jornais se referiam com alguma frequência à música sincopada das Dance Bands dos negros como Jazz, desde 1912. Outra prova irrefutável da circulação deste novo vocábulo surgiu no contexto da International Exhibition Of Modern Art, onde pontificaram nomes destacados das artes plásticas europeias, tais como Albert Gleizes e Francis Picabia, tendo este último criado posteriormente, em 1915, Composition For Jazz. Para além de testemunhar a existência do nome, este título prova o grau de influência precoce que a música africano-americana causava nos ouvintes europeus, neste caso num artista plástico. Aliás, esta contaminação da música negra esteve sempre presente noutros domínios artísticos, sendo o pintor americano Charles Demuth um dos exemplos com maior visibilidade, dado o título que atribuiu a um conjunto de aguarelas - Negro Jazz Band  -, nas quais figuravam músicos e cantores negros. O vocábulo também foi utilizado no âmbito do desporto, designadamente no Baseball, quando Ben Henderson, jogador dos Portland Beavers, criou uma nova jogada em 1912: "I got a new curve this year... I call it the Jazz ball because it wobbles and you can't simply do anything with it." (DownBeat, Agosto, 2007)

No campo da música, por seu turno, a investigação musicológica tem demonstrado que o designativo Jazz (ou Jass), apesar de referir um género musical africano-americano, foi inicialmente utilizado - a bem da verdade, assimilado - por grupos brancos. A banda de New Orleans, Brown's Dixieland Jazz Band, foi uma das primeiras a reter este qualificativo e a divulgá-lo aquando das suas prestações no Lamb's Club de Chicago, em 1915. Estelle Harris, num espectáculo de Vaudeville no Grand Theatre de Chicago, em 1916, cantava os temas Jazz Dance e de Alabam Jazbo Band, sendo o primeiro, doravante, um dos mais populares dos shows de Vaudeville.

 Mais bem conhecida é a história do primeiro registo fonográfico auto-intitulado Jazz. Nick LaRocca e a sua Original Dixieland Jazz Band já actuavam, em 1915, com esta designação no Reisenweber Café, em Nova Iorque, tendo registado, dois anos depois, as primeiras gravações da cognominada música Jazz - Tiger Rag ou Original Dixieland One-Step, entre outras. Não sem aquela ironia do destino que parece fustigar sem piedade as vítimas, consta-se que o grande músico negro Freddie Keppard havia sido convidado a subscrever um contrato de gravação com a Victor Recording Company, mas declinou esse convite sob o pretexto de poder vir a ser copiado pelos brancos... Perante esta rejeição, a mesma companhia propôs um teste de gravação de Tack ‘em Down à Creole Jazz Band, de Bill Johnson, em finais de 1918, que acabou por ficar referenciada como a primeira relação do Jazz negro com a indústria fonográfica, tornando-se o seu arquétipo histórico. Não obstante, as primeiras gravações de um artista negro viriam a ter lugar nos estúdios da Okeh, em Fevereiro de 1920: You Can't Keep A Good Man Down e This Thing Called Love, de Mamie Smith; o famoso Crazy Blues surgiria em Agosto do mesmo ano.

Tal como acontecera no domínio dos Minstrel Shows, um dos parentes em linha recta do Jazz, os africano-americanos viram-se compelidos a exercer a sua actividade musical na esfera de práticas e de meios facultados pela cultura e pelas instituições dominantes, sujeitando-se aos preceitos e aos modos de actuação da indústria de lazer que administrava o fenómeno musical. Por consequência, nos primórdios, o Jazz não teve outra alternativa senão radicar a sua existência singular no contexto de um jogo simbólico que reflectia as contradições entre a expressão genuína de uma subcultura africano-americana e a respectiva veiculação no seio de mecanismos económicos e de padrões culturais extrínsecos. Dessas relações de vizinhança iníqua, germinaram os vários estádios de desenvolvimento do Jazz e o concernente grau de contaminação de padrões culturais - nos planos nacional e internacional -, como também se polinizou a sua fulgurante dinâmica de universalização. Das margens para o centro, da América para o mundo, assim nasceu e tem continuado a crescer o Jazz.

Luís Trindade

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